短篇小说结构开端

A. 小说的结构分为哪四部分

三要素：生动的人物形象，完整的故事情节和人物活动的环境描写。
结构：单线式结构 复线式结构 散文式结构 辐射式结构
篇幅：长篇小说 中篇小说 短篇小说 小小说

B. 小说的情节包括几个部分

关于小说的概念是如此的多，以致我们任何人都可以毫不费力地从既有概念中任选一个。比如说，我们可以选择小说是“街谈巷语、道听途说者之所造也”这种定义，也可以选择“是以塑造人物形象为核心，通过故事情节的叙述和环境描写来反映社会生活的一种叙事性文学体裁”这种定义，还可以选择“故事或事件的有意义的排列”或“具有自觉意识的一种虚构”这种定义，甚至可以选择“反抒情的诗”这种令人不安的定义……然而，当我们真正作出这种选择时，内心里又会涌起一种疑惑，因为不论我们选择哪个定义都难以让人满意，而选择意味着我们不可能把它们一一罗列出来。因此，要回答小说是什么或小说的意义和对象是什么这个问题又不是件容易的事，当我们考虑“小说”的内涵和所指时其困难性将更加显著。

困难的一个方面来自普遍性，即语义学上常说的“意义”或“内涵”的不确定性。【1】姑且抛开文化、语言、心理的“意义”不论，仅从哲学上看，我们知道，意义是一个由永远开放的摹状词集合构成的，它有一个从人们的实践活动所构成的因果历史链条上逐渐获得的过程。【2】因此，不同时期、不同地域、不同论者都有自己的关于“小说”的定义。问题之一来自小说的所指，即我们不知道哪些文本属于小说，哪些不属于，要在小说与非小说之间划出一条界限几乎不可能。问题之二与第一个问题密切相关，即我们不知道小说之所以为小说的“根本属性”。由于不知道小说的“根本属性”，我们很难对它的对象作出恰当的界定。这是两个互相缠绕和相倚相生的问题。

传统上，我们是把“小说”和浅薄琐屑的无稽之谈视为一体的，即《庄子·外物》“饰小说以干县令”的“小说”。《汉书·艺文志》对这种长期存在于民山携握间的“琐屑之言”进行了总结：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造隐段也。”这个定义一直代表着中国小说的正统观点。如果要对它作出归纳，我们可以归纳出这样四条属性：1、叙事性、2、虚构性、3、浅陋性、4、琐碎性。虽然《新唐书·艺文志》等也把辩订、箴规、戏剧、弹词、注释、文字学等作品看作小说，有“舍五经皆小说”（《法言.寡见》宋咸注）和“六经国史而外凡著述皆小说”（可一居士《醒世恒言序》）的说法，但那已是泛化的小说观，与我们现在所说的作为文类之一的“小说”观是不同的。随着唐宋传奇和话本小说的兴起以及小说向史事的靠拢，小说的琐碎性特点开始消失，那时的小说已具备现代虚构性叙事文学体裁的意义。19世纪末20世纪初逗庆，随着林译小说的出现，小说的浅陋性看法也被改良人生的作用所取代，逐渐与西方的小说观达成了一致。
在西方，其“小说”（short fiction）与中国“小说”一样经历了一个从民间故事到高度发达的结构形式阶段，其初始时期也是一种包容极广的琐屑的虚构叙事作品（short fiction，短篇小说）。《圣经》的寓言故事、古希腊罗马故事集和诗文间杂的讽刺性小说可以看作这种小说的滥觞。薄伽丘的《十日谈》、纳瓦尔的《七日谈》、佩蒂的《小帕拉斯》（tales或short stories）可以看作这种小说形式的延续与演进。【3】在意大利等国，这时篇幅不长的中篇小说（novella）逐渐从短篇小说中孕育出来，如古罗马佩特罗尼乌斯的《萨蒂利孔》、普列尤斯的《变形记》和薄伽丘的《十日谈》、班戴洛的《故事集》等就是中短篇小说的混合体。中世纪的骑士传奇、爱情故事、冒险故事等有一个专门的名称：传奇（romance），它不同于我们现在所说的小说（novel）。小说（novel）是18世纪在散文虚构故事（ficton）【4】基础发展起来的一种以描述日常生活题材为主的长篇叙事作品，其代表作有笛福的《鲁滨逊漂流记》、理查逊的《帕拉美》和菲尔丁的《汤姆·琼斯》。伊恩.P.瓦特认为，长篇小说在英国的兴起和当时哲学上的现实主义、个人主义、清教主义以及中产阶级读者的经济能力、文化水平、欣赏趣味等有关。它不同于散文虚构故事（ficton）的地方主要表现在人物性格塑造和背景展示的现实性与真实性方面。【5】

其实，弄清了小说的概念对我们创作小说并没有决定性的意义，相反，多数情况下倒是理论跟随着实践，人们无须等待某个小说概念出现后再进行创作。这样看来，对小说概念的讨论倒像是那种益智的游戏了，其主要作用是为人们的研究和研究对象提供一种解释方法。由于研究对象的复杂性、创作的复杂变化和理论研究兴趣、方式的不同，这反映到小说研究中就有五花八门的各种解释模式。这些解释模式常常超出其自身的范围，涉及到更广大的领域：人类学、心理学、语言学、哲学、美学、社会学、思想史、政治学甚至自然科学。也许正因为如此，我们说，任何关于小说的见解和理论都是正确的也是错误的，包括这句话本身。说出这句话并不意味着我们有什么独特的见解，它仅仅代表这样一个常识：一切关于小说的见解和理论都是相对的。正确与错误的判断一部分来自我们对参照点的不同选择，另一方面得益于时间的恩赐。

佛经里那个“瞎子摸象”的故事是众人皆知的：一群瞎子来到一头大象前，各自摸到了象的一部分，就以为象如绳、如橛、如箕、如瓮、如屋栿……瞎子们的感官印象如何可想而知，结果他们被我们这些明眼人狠狠地嘲弄了一番。瞎子们之所以被嘲弄是因为他们看不见而我们能看见，能看见的我们就说他们以偏概全，不知象之“真实”。“诸比丘，如是如是，世间所有诸沙门婆罗门等亦复如是……”在我们很得意的时候，佛说话了。

尚不知是象非象的瞎子不知道象之形相，那么，能得知象之形相的我们就知道象是什么吗？

实在论的有利一面是它能得到常识信念的支持，不利的一面是它无法经受哲学的反思，贝克莱、休谟、罗素、穆尔、胡塞尔、梅洛-庞蒂、帕特南等哲学家都讨论过这个问题。世界上是否存在如我们所说的那种自足存在的客观实体？对这个问题的肯定回答所作的辩护叫做实在论。这个问题有点像那个无所不在的“现实”——换句话说，在这个世界上是否有我们叫做“现实”的自足存在的客观实体？进一步说，是否存在诸如“历史”“文化”“文学”“艺术”“小说”“诗歌”这类自足存在的客观实体？我们这里所说的“客观”不是常识意义上的“客观”，如果用康德的“物自体”来代替它将更合适。

考察早期的小说，如《山海经》《西京杂记》以及早期西方小说，我们看到，“小说”的源头无一例外来自民间传说和历史故事（闾里小知者、稗官）。这一点不奇怪，民间传说原本混同于神话，早期的历史故事和神话更是难舍难分，由此，我们推论小说源于神话传说是有道理的。神话叙述的是关于世界起源、创造和其他重大事件的神的故事。注意“叙述”、“事件”、“故事”，除了叙述对象和价值判断的浅陋性外，它们几乎和现代小说的要素完全吻合。虽然人和神的等级不同，对神的敬重并不意味着对人和物要采取同样的态度，但在叙述的内在结构上却是如出一辙的。在这些要素中，两个要素至关重要：叙述和事件，而故事是事件有意义的一种排列方式。同小说一样，神话、历史、民间传说都是叙述者借助语言按一定顺序、角度、节奏对事件所进行的描述。这种描述罗兰·巴尔特把它看作是一种超越历史文化的现象，其重要功能就是把现实中单向的不可逆的时间变成叙事中多维的和可逆的。关于这种现象的出现，我认为它具有深刻的生理和社会文化的根源。人类的生理和社会文化特点决定了他能够感知行为或状态的变化，并在感知时不会把这种运动变化看作是偶然和随机的，它们之间不同程度地存在着时空或因果的联系，于是借助媒介（舞蹈、语言、绘画、雕塑、电影等），行为或状态的变化按照特定的方式被“叙述”出来。所以，罗兰.巴尔特说：“关于世界的叙述不计其数。”【6】
在常识信念里，小说通常是“讲故事”的代名词，如果翻译成较规范的语言，就是小说叙述的是由人/物行为、事件、结果所构成的“故事”。有必要对“故事”作出解释。这里所说的“故事”不是俄国形式主义者所说的那种按照实际时间、因果关系排列的事件的“故事”，而是文本昭示的已成形的“故事”，即俄国形式主义者所说的“情节”，或托罗多夫的“话语”。混淆在所难免，因为故事、情节、话语这些概念本身不是自足存在的客观实体，它是人们为解释方便人为制造的意义庞杂且不断变化的某个范畴的聚合体。为了弄清楚什么是“故事”，我们有必要对事件进行解释。事件是什么？事件是对人/物行为或状态变化的一种描述模式。那么，行为或状态的变化是什么？这又要借助行为学、心理学等学科的知识对它们进行解释，甚至要动用生理、生物、人类学、历史、文化、物理等学科的知识。当这种追究到达底层时，我们发现，自己走入了形而上学的死胡同——如果不解决人是什么、时空、因果是什么以及语言是什么的问题我们就根本无法知道行为、状态的变化和事件、情节、故事以及小说是什么。
由此，我们得到了小说的第一个定义：小说是对行为或状态变化的一种描述模式。

显而易见，这是个强扭在一起的跨度极大的定义，就像为了解释某种疏远的亲属关系，我们必须从两头往中间说一样——这个定义把属于事件的要素和属于小说层面的描述模式黏在了一起。行为或状态的变化属于事件的主要特征，“物体a受到外力的作用而加速向前运动”是一个事件，“他突然感到很悲伤”也是一个事件，因为它们都描述了某种行为或状态的变化。在严格意义上讲，我们还不能把这些事件当作小说意义上的事件，因为它们只是事物在时空中的持续存在或某种“经历”，当这些事件持续不断运动并组织成某种具有时空或因果联系的事件序列时，我们才认为它们可能发展成为小说，或者说具有发展成为小说的潜质。这个潜质就是在惯例作用下的关于情节或故事的那些要求。但是，即使它们符合情节或故事的要求也不一定能成为小说，因为要成为小说还必须具备使故事或情节发展成为小说的那些要素。文本语法关于文本与单句结构类似的观点严格说来是站不住脚的，组织层级的不同必然带来整体结构的变化，并需要采用不同的结构概念，这就像研究字词句的语法与篇章语法不同一样。

小说是事件有意义的排列方式。值得注意的是，我们始终不能忘记的是它的语言要素，即它只能是行为或状态的一种描述模式。当然，这样做还远远不够，历史事件、新闻报道难道不是对行为或状态变化的一种语言描述模式？因此，对小说概念的追问到达这一层时，我们必须用文学性来对它进行限定。由此，我们可以得到小说的第二个定义：小说是对行为或状态变化的一种文学描述模式。

那么，需要确定文学或文学性。什么是文学或文学性？文学或文学性问题是俄国形式主义以来被人们广泛关注的问题，这里我不想多说，有兴趣的读者可以去读乔纳森.卡勒的《文学理论》第二章（辽宁教育出版社1998年版），相信会有不菲的收获。需要说明的是，对文学性的讨论至今还没有一个定论。在我看来，要有定论必须等待艺术性质的确认，而艺术性的确认又有待“文化”性质的确认。文化是什么？文化是排除遗传行为规则后社会成员的内在和外在的行为规则。【7】什么是行为规则和行为？由此类推，我们将再次回到起点。我们发现自己走入了形而上学的死胡同：如果不解决人是什么、时空、因果是什么以及语言是什么的问题我们就不知道行为、状态的变化和事件、情节、故事、小说是什么——也就是说，如果我们不解决世界是什么以及有关它的所有问题就不可能解决小说是什么的问题。

C. 《开端》发展高潮结局是什么的要素

开端发展高潮结局是小说的要素。

人物、情节、环境是小说的三要素。

情节一般包括开端、发展、高潮、结局四部分，有的包括序幕、声。环境包括自然环境和社会环境。

小说按照篇幅及容量可分为长篇小说、中篇小说、 短篇小说和微型小说(小小说)。

按照表现的内容可分为神话、仙侠、武侠、科幻、悬疑、古传、当代等小说。按照体制可分为回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说。

按照语言形式可分为文言小说和白话小说。

D. 小说分为哪几类

1、微型小说(数百至几千字)

比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯，几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义。

2、短篇小说(几千至三万字)

一般认为，篇幅在几千到两万多字的小说会被划归短篇小说。在特色中有所谓三一律：一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。

3、中篇小说(三万至六万字)

一般认为，篇幅在三万字至六万字之间的小说。也有少数十几万字也被算作中篇而不归于长篇，这取决于文章内容的丰富度。

4、长篇小说(六万字或十万字以上)

一般认为，字数在六万或十万以上的为长篇小说，还可细分为小长篇（一般六万到十万字），中长篇（一般十几万到三五十万字），超长篇（一般超过百万字）。

(4)短篇小说结构开端扩展阅读：

短篇小说的使命：

在短篇小说这么一个逼仄的空间里，要写好小说，必须要提供好故事。这个故事怎么讲，成为一个非常大的学问。欧·亨利的小说《麦琪的礼物》《最后一片叶子》，让无数人记忆深刻。

小说是靠什么东西提供故事的，对，是偶然性。欧·亨利所有的短篇小说都依赖于某一个偶然事件的发生，然后敷衍出种种的意外，戏剧性就建立于此。这种方式在某一时期内成为短篇小说的正统，直到现在，美国有一种很有名的短篇小说，就叫欧·亨利短篇小说。

除此之外，短篇小说还有很多种类型，我倾向于美国学者哈罗德·布鲁姆的说法，他认为现代的短篇小说不是契诃夫，就是博尔赫斯。在布鲁姆看来，这是两种短篇小说，契诃夫式的短篇小说和博尔赫斯式的短篇小说。

布鲁姆说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”以契诃夫名篇《万卡》来解读“用契诃夫来追寻真实”这句话，这封小男孩万卡写给爷爷的信，似乎写得很杂乱的，但是在静心读的时候，会真的读出眼泪。

参考资料来源：

网络-小说

人民网-短篇小说的使命

E. 小说的类型分为哪四种主要包括哪几个其中故事情节包括哪四个部分

一种叙事性的文学体裁，通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活和矛盾。
按篇幅可分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和小小说（微型小说）。

小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为
开端、
发展、
高潮、
结局
四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。

F. 短篇小说的开头

一个故事真的可以做出三种、五种，乃至更多种不同的开头。这就要求作家披沙拣金，比较、选择，为寻找一个真正好的开关，付出艰苦的创造性思维劳动。一个不精彩的开关，往往会挫伤欣赏者的兴致。英国当代著名女作家伊利莎白·鲍温认为，一篇好的小说应具备三要素，其中就包括“开关一定要开得好”。以短篇小说著名于世的契诃夫，说自己惯于“仅由开始和结尾组成短篇小说”，这是经验之谈。短篇小说由于容纳材料的局限性，要达到短小精悍的艺术境界，开头和结尾也就更为重要。

社会生活的无限的丰富性、多样性，以及作家自有不同的艺术个性，决定了小说的结构、包括开头的不可重复性和独创性。短篇小说的开头，既可以是气韵生动的绘景，也可以是逼真的风俗速描；可以是时间、地点的简洁交待，也可以是某种气氛的渲染；可以用深蕴哲理的议论开篇，宕开一笔；也可以上场就开始人物行动的刻划，入手擒题，等等，风韵殊异，各臻其妙。

大凡称得上真正好的开头，必然体现着某种共同性的特征。白居易在《琵琶行》中生动逼真地描摹了那个女琵琶演奏者的高超技艺，有这样两句：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”一开始就寄情于声，有力地扣响人物的心弦。短篇小说的开头，是艺术感染的起点，当然离不开一个“情”字。这有助于我们理解开头的独特的职能。一般说来，小说开头执行着两种功能。一是“自然引起他事发生”（亚里斯多德语），一是激发读者关心后面的叙述的情绪。开头是叙述的开始，又常常同时是动作（情节）的开端，整个故事的演示和人物的刻划，都是从这里扩展、生发开去的。开头应该显示出一种令人欲罢不能的定读力，有力地鼓舞起读者想象的双翼，激发起他们对故事发展和人物命运的关切心情。开头决定着整部作品的色彩和情调。它蕴含着某种特定的情绪和情致，并且要贯串、融汇进整篇作品中去（某种单一的情绪和情致，成为作品的内存的结构线索，这正是短篇小说区别于中、长篇小说的特点之一），从而引起读者心灵的颤动、共鸣。

短篇小说的开头，还应该是简练、准确和明朗的，具有一种叙述的速度感。

为了充分实现开关的职能，迅速地形成一种巨大的定读力，小说家常常运用惊奇、暗示、象征、对比等手法。

意大利文艺复兴时期的马佐尼说过：“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感”。惊奇感的产生，依赖叙述内容自身的性质，或情势紧张，惊心动魄；或出人意料，引人悬想。自然，惊奇并非是追求感官刺激，离奇怪诞，而是既在意料之外，又入情理之中。

暗示，以实带虚，实中有虚，虚实相生，形成含蓄、深沉，耐人寻味的美。

象征手法的运用，同样可以使开头含蕴深刻，富于情味和兴寄，产生一种定读力。

运用对比手法开头，也不乏其例。比如，在欢乐的环境氛围的描写中，赛门铁克引入一悲剧性的人物或悲惨的事件，获得令人目眩的对比效果，或者让性格迥异的人物一上场就激烈交锋等等，可以使叙述更有兴味。

一九三0年，列宁格勒作家出版社向许多著名作家寄去开列若干问题的调查表，其中有“你觉得什么较难，写作的开始、末尾、中间？”高尔基的答复是：“最难的是开头，也就是第一句。就象在音乐中一样，第一句可以给整篇作品定一个调子，通常要费很长时间去寻找它。”写出真正好的短篇小说的开头，需要对描写对象有真知灼见，了然于心，所谓“画竹必先得成竹在胸”，并且熟练地掌握艺术创造规律，才能做到“纵笔所如，无非法者”——这也许就是开头所以“难”的缘故。