短篇小說結構開端

A. 小說的結構分為哪四部分

三要素：生動的人物形象，完整的故事情節和人物活動的環境描寫。
結構：單線式結構 復線式結構 散文式結構 輻射式結構
篇幅：長篇小說 中篇小說 短篇小說 小小說

B. 小說的情節包括幾個部分

關於小說的概念是如此的多，以致我們任何人都可以毫不費力地從既有概念中任選一個。比如說，我們可以選擇小說是「街談巷語、道聽途說者之所造也」這種定義，也可以選擇「是以塑造人物形象為核心，通過故事情節的敘述和環境描寫來反映社會生活的一種敘事性文學體裁」這種定義，還可以選擇「故事或事件的有意義的排列」或「具有自覺意識的一種虛構」這種定義，甚至可以選擇「反抒情的詩」這種令人不安的定義……然而，當我們真正作出這種選擇時，內心裡又會湧起一種疑惑，因為不論我們選擇哪個定義都難以讓人滿意，而選擇意味著我們不可能把它們一一羅列出來。因此，要回答小說是什麼或小說的意義和對象是什麼這個問題又不是件容易的事，當我們考慮「小說」的內涵和所指時其困難性將更加顯著。

困難的一個方面來自普遍性，即語義學上常說的「意義」或「內涵」的不確定性。【1】姑且拋開文化、語言、心理的「意義」不論，僅從哲學上看，我們知道，意義是一個由永遠開放的摹狀詞集合構成的，它有一個從人們的實踐活動所構成的因果歷史鏈條上逐漸獲得的過程。【2】因此，不同時期、不同地域、不同論者都有自己的關於「小說」的定義。問題之一來自小說的所指，即我們不知道哪些文本屬於小說，哪些不屬於，要在小說與非小說之間劃出一條界限幾乎不可能。問題之二與第一個問題密切相關，即我們不知道小說之所以為小說的「根本屬性」。由於不知道小說的「根本屬性」，我們很難對它的對象作出恰當的界定。這是兩個互相纏繞和相倚相生的問題。

傳統上，我們是把「小說」和淺薄瑣屑的無稽之談視為一體的，即《莊子·外物》「飾小說以干縣令」的「小說」。《漢書·藝文志》對這種長期存在於民山攜握間的「瑣屑之言」進行了總結：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造隱段也。」這個定義一直代表著中國小說的正統觀點。如果要對它作出歸納，我們可以歸納出這樣四條屬性：1、敘事性、2、虛構性、3、淺陋性、4、瑣碎性。雖然《新唐書·藝文志》等也把辯訂、箴規、戲劇、彈詞、注釋、文字學等作品看作小說，有「舍五經皆小說」（《法言.寡見》宋咸注）和「六經國史而外凡著述皆小說」（可一居士《醒世恆言序》）的說法，但那已是泛化的小說觀，與我們現在所說的作為文類之一的「小說」觀是不同的。隨著唐宋傳奇和話本小說的興起以及小說向史事的靠攏，小說的瑣碎性特點開始消失，那時的小說已具備現代虛構性敘事文學體裁的意義。19世紀末20世紀初逗慶，隨著林譯小說的出現，小說的淺陋性看法也被改良人生的作用所取代，逐漸與西方的小說觀達成了一致。
在西方，其「小說」（short fiction）與中國「小說」一樣經歷了一個從民間故事到高度發達的結構形式階段，其初始時期也是一種包容極廣的瑣屑的虛構敘事作品（short fiction，短篇小說）。《聖經》的寓言故事、古希臘羅馬故事集和詩文間雜的諷刺性小說可以看作這種小說的濫觴。薄伽丘的《十日談》、納瓦爾的《七日談》、佩蒂的《小帕拉斯》（tales或short stories）可以看作這種小說形式的延續與演進。【3】在義大利等國，這時篇幅不長的中篇小說（novella）逐漸從短篇小說中孕育出來，如古羅馬佩特羅尼烏斯的《薩蒂利孔》、普列尤斯的《變形記》和薄伽丘的《十日談》、班戴洛的《故事集》等就是中短篇小說的混合體。中世紀的騎士傳奇、愛情故事、冒險故事等有一個專門的名稱：傳奇（romance），它不同於我們現在所說的小說（novel）。小說（novel）是18世紀在散文虛構故事（ficton）【4】基礎發展起來的一種以描述日常生活題材為主的長篇敘事作品，其代表作有笛福的《魯濱遜漂流記》、理查遜的《帕拉美》和菲爾丁的《湯姆·瓊斯》。伊恩.P.瓦特認為，長篇小說在英國的興起和當時哲學上的現實主義、個人主義、清教主義以及中產階級讀者的經濟能力、文化水平、欣賞趣味等有關。它不同於散文虛構故事（ficton）的地方主要表現在人物性格塑造和背景展示的現實性與真實性方面。【5】

其實，弄清了小說的概念對我們創作小說並沒有決定性的意義，相反，多數情況下倒是理論跟隨著實踐，人們無須等待某個小說概念出現後再進行創作。這樣看來，對小說概念的討論倒像是那種益智的游戲了，其主要作用是為人們的研究和研究對象提供一種解釋方法。由於研究對象的復雜性、創作的復雜變化和理論研究興趣、方式的不同，這反映到小說研究中就有五花八門的各種解釋模式。這些解釋模式常常超出其自身的范圍，涉及到更廣大的領域：人類學、心理學、語言學、哲學、美學、社會學、思想史、政治學甚至自然科學。也許正因為如此，我們說，任何關於小說的見解和理論都是正確的也是錯誤的，包括這句話本身。說出這句話並不意味著我們有什麼獨特的見解，它僅僅代表這樣一個常識：一切關於小說的見解和理論都是相對的。正確與錯誤的判斷一部分來自我們對參照點的不同選擇，另一方面得益於時間的恩賜。

佛經里那個「瞎子摸象」的故事是眾人皆知的：一群瞎子來到一頭大象前，各自摸到了象的一部分，就以為象如繩、如橛、如箕、如瓮、如屋栿……瞎子們的感官印象如何可想而知，結果他們被我們這些明眼人狠狠地嘲弄了一番。瞎子們之所以被嘲弄是因為他們看不見而我們能看見，能看見的我們就說他們以偏概全，不知象之「真實」。「諸比丘，如是如是，世間所有諸沙門婆羅門等亦復如是……」在我們很得意的時候，佛說話了。

尚不知是象非象的瞎子不知道象之形相，那麼，能得知象之形相的我們就知道象是什麼嗎？

實在論的有利一面是它能得到常識信念的支持，不利的一面是它無法經受哲學的反思，貝克萊、休謨、羅素、穆爾、胡塞爾、梅洛-龐蒂、帕特南等哲學家都討論過這個問題。世界上是否存在如我們所說的那種自足存在的客觀實體？對這個問題的肯定回答所作的辯護叫做實在論。這個問題有點像那個無所不在的「現實」——換句話說，在這個世界上是否有我們叫做「現實」的自足存在的客觀實體？進一步說，是否存在諸如「歷史」「文化」「文學」「藝術」「小說」「詩歌」這類自足存在的客觀實體？我們這里所說的「客觀」不是常識意義上的「客觀」，如果用康德的「物自體」來代替它將更合適。

考察早期的小說，如《山海經》《西京雜記》以及早期西方小說，我們看到，「小說」的源頭無一例外來自民間傳說和歷史故事（閭里小知者、稗官）。這一點不奇怪，民間傳說原本混同於神話，早期的歷史故事和神話更是難舍難分，由此，我們推論小說源於神話傳說是有道理的。神話敘述的是關於世界起源、創造和其他重大事件的神的故事。注意「敘述」、「事件」、「故事」，除了敘述對象和價值判斷的淺陋性外，它們幾乎和現代小說的要素完全吻合。雖然人和神的等級不同，對神的敬重並不意味著對人和物要採取同樣的態度，但在敘述的內在結構上卻是如出一轍的。在這些要素中，兩個要素至關重要：敘述和事件，而故事是事件有意義的一種排列方式。同小說一樣，神話、歷史、民間傳說都是敘述者藉助語言按一定順序、角度、節奏對事件所進行的描述。這種描述羅蘭·巴爾特把它看作是一種超越歷史文化的現象，其重要功能就是把現實中單向的不可逆的時間變成敘事中多維的和可逆的。關於這種現象的出現，我認為它具有深刻的生理和社會文化的根源。人類的生理和社會文化特點決定了他能夠感知行為或狀態的變化，並在感知時不會把這種運動變化看作是偶然和隨機的，它們之間不同程度地存在著時空或因果的聯系，於是藉助媒介（舞蹈、語言、繪畫、雕塑、電影等），行為或狀態的變化按照特定的方式被「敘述」出來。所以，羅蘭.巴爾特說：「關於世界的敘述不計其數。」【6】
在常識信念里，小說通常是「講故事」的代名詞，如果翻譯成較規范的語言，就是小說敘述的是由人/物行為、事件、結果所構成的「故事」。有必要對「故事」作出解釋。這里所說的「故事」不是俄國形式主義者所說的那種按照實際時間、因果關系排列的事件的「故事」，而是文本昭示的已成形的「故事」，即俄國形式主義者所說的「情節」，或托羅多夫的「話語」。混淆在所難免，因為故事、情節、話語這些概念本身不是自足存在的客觀實體，它是人們為解釋方便人為製造的意義龐雜且不斷變化的某個范疇的聚合體。為了弄清楚什麼是「故事」，我們有必要對事件進行解釋。事件是什麼？事件是對人/物行為或狀態變化的一種描述模式。那麼，行為或狀態的變化是什麼？這又要藉助行為學、心理學等學科的知識對它們進行解釋，甚至要動用生理、生物、人類學、歷史、文化、物理等學科的知識。當這種追究到達底層時，我們發現，自己走入了形而上學的死胡同——如果不解決人是什麼、時空、因果是什麼以及語言是什麼的問題我們就根本無法知道行為、狀態的變化和事件、情節、故事以及小說是什麼。
由此，我們得到了小說的第一個定義：小說是對行為或狀態變化的一種描述模式。

顯而易見，這是個強扭在一起的跨度極大的定義，就像為了解釋某種疏遠的親屬關系，我們必須從兩頭往中間說一樣——這個定義把屬於事件的要素和屬於小說層面的描述模式黏在了一起。行為或狀態的變化屬於事件的主要特徵，「物體a受到外力的作用而加速向前運動」是一個事件，「他突然感到很悲傷」也是一個事件，因為它們都描述了某種行為或狀態的變化。在嚴格意義上講，我們還不能把這些事件當作小說意義上的事件，因為它們只是事物在時空中的持續存在或某種「經歷」，當這些事件持續不斷運動並組織成某種具有時空或因果聯系的事件序列時，我們才認為它們可能發展成為小說，或者說具有發展成為小說的潛質。這個潛質就是在慣例作用下的關於情節或故事的那些要求。但是，即使它們符合情節或故事的要求也不一定能成為小說，因為要成為小說還必須具備使故事或情節發展成為小說的那些要素。文本語法關於文本與單句結構類似的觀點嚴格說來是站不住腳的，組織層級的不同必然帶來整體結構的變化，並需要採用不同的結構概念，這就像研究字詞句的語法與篇章語法不同一樣。

小說是事件有意義的排列方式。值得注意的是，我們始終不能忘記的是它的語言要素，即它只能是行為或狀態的一種描述模式。當然，這樣做還遠遠不夠，歷史事件、新聞報道難道不是對行為或狀態變化的一種語言描述模式？因此，對小說概念的追問到達這一層時，我們必須用文學性來對它進行限定。由此，我們可以得到小說的第二個定義：小說是對行為或狀態變化的一種文學描述模式。

那麼，需要確定文學或文學性。什麼是文學或文學性？文學或文學性問題是俄國形式主義以來被人們廣泛關注的問題，這里我不想多說，有興趣的讀者可以去讀喬納森.卡勒的《文學理論》第二章（遼寧教育出版社1998年版），相信會有不菲的收獲。需要說明的是，對文學性的討論至今還沒有一個定論。在我看來，要有定論必須等待藝術性質的確認，而藝術性的確認又有待「文化」性質的確認。文化是什麼？文化是排除遺傳行為規則後社會成員的內在和外在的行為規則。【7】什麼是行為規則和行為？由此類推，我們將再次回到起點。我們發現自己走入了形而上學的死胡同：如果不解決人是什麼、時空、因果是什麼以及語言是什麼的問題我們就不知道行為、狀態的變化和事件、情節、故事、小說是什麼——也就是說，如果我們不解決世界是什麼以及有關它的所有問題就不可能解決小說是什麼的問題。

C. 《開端》發展高潮結局是什麼的要素

開端發展高潮結局是小說的要素。

人物、情節、環境是小說的三要素。

情節一般包括開端、發展、高潮、結局四部分，有的包括序幕、聲。環境包括自然環境和社會環境。

小說按照篇幅及容量可分為長篇小說、中篇小說、 短篇小說和微型小說(小小說)。

按照表現的內容可分為神話、仙俠、武俠、科幻、懸疑、古傳、當代等小說。按照體制可分為回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。

按照語言形式可分為文言小說和白話小說。

D. 小說分為哪幾類

1、微型小說(數百至幾千字)

比短篇更短的小說完全符合瞬息萬變的現代社會中忙碌的人們的閱讀習慣，幾乎每天都可以看到人們為這類的小說賦予一個新名詞和新定義。

2、短篇小說(幾千至三萬字)

一般認為，篇幅在幾千到兩萬多字的小說會被劃歸短篇小說。在特色中有所謂三一律：一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。

3、中篇小說(三萬至六萬字)

一般認為，篇幅在三萬字至六萬字之間的小說。也有少數十幾萬字也被算作中篇而不歸於長篇，這取決於文章內容的豐富度。

4、長篇小說(六萬字或十萬字以上)

一般認為，字數在六萬或十萬以上的為長篇小說，還可細分為小長篇（一般六萬到十萬字），中長篇（一般十幾萬到三五十萬字），超長篇（一般超過百萬字）。

(4)短篇小說結構開端擴展閱讀：

短篇小說的使命：

在短篇小說這么一個逼仄的空間里，要寫好小說，必須要提供好故事。這個故事怎麼講，成為一個非常大的學問。歐·亨利的小說《麥琪的禮物》《最後一片葉子》，讓無數人記憶深刻。

小說是靠什麼東西提供故事的，對，是偶然性。歐·亨利所有的短篇小說都依賴於某一個偶然事件的發生，然後敷衍出種種的意外，戲劇性就建立於此。這種方式在某一時期內成為短篇小說的正統，直到現在，美國有一種很有名的短篇小說，就叫歐·亨利短篇小說。

除此之外，短篇小說還有很多種類型，我傾向於美國學者哈羅德·布魯姆的說法，他認為現代的短篇小說不是契訶夫，就是博爾赫斯。在布魯姆看來，這是兩種短篇小說，契訶夫式的短篇小說和博爾赫斯式的短篇小說。

布魯姆說：「短篇小說的一個使命，是用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉真實。」以契訶夫名篇《萬卡》來解讀「用契訶夫來追尋真實」這句話，這封小男孩萬卡寫給爺爺的信，似乎寫得很雜亂的，但是在靜心讀的時候，會真的讀出眼淚。

參考資料來源：

網路-小說

人民網-短篇小說的使命

E. 小說的類型分為哪四種主要包括哪幾個其中故事情節包括哪四個部分

一種敘事性的文學體裁，通過人物的塑造和情節、環境的描述來概括地表現社會生活和矛盾。
按篇幅可分為長篇小說、中篇小說、短篇小說和小小說（微型小說）。

小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為
開端、
發展、
高潮、
結局
四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。

F. 短篇小說的開頭

一個故事真的可以做出三種、五種，乃至更多種不同的開頭。這就要求作家披沙揀金，比較、選擇，為尋找一個真正好的開關，付出艱苦的創造性思維勞動。一個不精彩的開關，往往會挫傷欣賞者的興致。英國當代著名女作家伊利莎白·鮑溫認為，一篇好的小說應具備三要素，其中就包括「開關一定要開得好」。以短篇小說著名於世的契訶夫，說自己慣於「僅由開始和結尾組成短篇小說」，這是經驗之談。短篇小說由於容納材料的局限性，要達到短小精悍的藝術境界，開頭和結尾也就更為重要。

社會生活的無限的豐富性、多樣性，以及作家自有不同的藝術個性，決定了小說的結構、包括開頭的不可重復性和獨創性。短篇小說的開頭，既可以是氣韻生動的繪景，也可以是逼真的風俗速描；可以是時間、地點的簡潔交待，也可以是某種氣氛的渲染；可以用深蘊哲理的議論開篇，宕開一筆；也可以上場就開始人物行動的刻劃，入手擒題，等等，風韻殊異，各臻其妙。

大凡稱得上真正好的開頭，必然體現著某種共同性的特徵。白居易在《琵琶行》中生動逼真地描摹了那個女琵琶演奏者的高超技藝，有這樣兩句：「轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情。」一開始就寄情於聲，有力地扣響人物的心弦。短篇小說的開頭，是藝術感染的起點，當然離不開一個「情」字。這有助於我們理解開頭的獨特的職能。一般說來，小說開頭執行著兩種功能。一是「自然引起他事發生」（亞里斯多德語），一是激發讀者關心後面的敘述的情緒。開頭是敘述的開始，又常常同時是動作（情節）的開端，整個故事的演示和人物的刻劃，都是從這里擴展、生發開去的。開頭應該顯示出一種令人慾罷不能的定讀力，有力地鼓舞起讀者想像的雙翼，激發起他們對故事發展和人物命運的關切心情。開頭決定著整部作品的色彩和情調。它蘊含著某種特定的情緒和情致，並且要貫串、融匯進整篇作品中去（某種單一的情緒和情致，成為作品的內存的結構線索，這正是短篇小說區別於中、長篇小說的特點之一），從而引起讀者心靈的顫動、共鳴。

短篇小說的開頭，還應該是簡練、准確和明朗的，具有一種敘述的速度感。

為了充分實現開關的職能，迅速地形成一種巨大的定讀力，小說家常常運用驚奇、暗示、象徵、對比等手法。

義大利文藝復興時期的馬佐尼說過：「詩人和詩的目的都在於把話說得能使人充滿著驚奇感」。驚奇感的產生，依賴敘述內容自身的性質，或情勢緊張，驚心動魄；或出人意料，引人懸想。自然，驚奇並非是追求感官刺激，離奇怪誕，而是既在意料之外，又入情理之中。

暗示，以實帶虛，實中有虛，虛實相生，形成含蓄、深沉，耐人尋味的美。

象徵手法的運用，同樣可以使開頭含蘊深刻，富於情味和興寄，產生一種定讀力。

運用對比手法開頭，也不乏其例。比如，在歡樂的環境氛圍的描寫中，賽門鐵克引入一悲劇性的人物或悲慘的事件，獲得令人目眩的對比效果，或者讓性格迥異的人物一上場就激烈交鋒等等，可以使敘述更有興味。

一九三0年，列寧格勒作家出版社向許多著名作家寄去開列若干問題的調查表，其中有「你覺得什麼較難，寫作的開始、末尾、中間？」高爾基的答復是：「最難的是開頭，也就是第一句。就象在音樂中一樣，第一句可以給整篇作品定一個調子，通常要費很長時間去尋找它。」寫出真正好的短篇小說的開頭，需要對描寫對象有真知灼見，瞭然於心，所謂「畫竹必先得成竹在胸」，並且熟練地掌握藝術創造規律，才能做到「縱筆所如，無非法者」——這也許就是開頭所以「難」的緣故。