短命的輕小說作家

㈠ 日本有哪些著名作家

1. 司馬遼太郎

內田康夫日本知名本格推理作家。1980年以《死者的木靈》為出道作，然後再創作了以圍棋為題材的《本因坊殺人事件》，然而從第三部作品、1982年的《後鳥羽傳說殺人事件》開始，便以自由作家淺見光彥為主角，撰寫旅情推理小說。

㈡ 輕小說的媒體協作：動畫化

所謂「媒體協作」，指的是將一部作品通過小說、漫畫、動畫和廣播劇等多種形式同時多元地進行創作推進，利用協同增幅效應來提高彼此的受關注程度的策略。在文化行業中，由於媒體間彼此的親和度較高，將小說翻拍成電視劇或電影、將漫畫或輕小說動畫化的現象都經常可見。
對於作為原作作者的小說家或漫畫家來說，媒體協作可以產生廣告效果，有諸如提高知名度、增加原作銷量等多種益處。但另一方面，我們卻聽到了輕小說作家松智洋先生「作家未必會為作品動畫化而高興」這樣的聲音。松先生以自己在2010年4月檔動畫化的作品《迷途貓》的經驗為例，談了對作家來說媒體協作策略的功與過。 本人松智洋寫的《迷途貓》這部作品，於2010年4月到6月動畫化播出。雖說是一部發行了9卷小說、2卷漫畫和1卷Fan Book、合計銷量達到了200萬本的熱賣之作，但老實說知道的人其實不多吧。雖說也能算一部比較賣座的作品了，但同時也認識到如今同類型規模的作品是大量存在的。
同期的小說《聽爸爸的話！》出到第4卷，大賣了30萬冊（2010年）。雖說作為一部沒有進行媒體協作的作品來說這個數字已經相當不錯了，但恐怕誰都不知道這部作品的存在。我在前面先介紹這個情況是有意圖的，請大家把這個案例當做前提且聽我繼續說下去。
進入了2000年後，像高達和EVA那樣能成為「人人都在看」的作品極端地減少了。理由很簡單，在上世紀九十年代之前半年內最多也只出30部作品的動畫界，後來因為媒體協作策略的成功，都瞄準了播放權費相對便宜的深夜檔進行了大量的製作。
在這種狀態下會產生原作不足這一問題。出現了稍有人氣的作品就會被接二連三地動畫化的狀況，而且這些動畫的作品變得非常短命。結果是，稍微有點人氣的作品就會立即引來動畫化的呼聲。為了迎合媒體協作的開展，業界若不源源不斷地進行新內容的供給，這種狀況就無法維持這一倒置現象開始出現。在媒體協作這種形式的前提面前，作品本身的細膩感、以及將一部作品悉心地培養下去的心情也在不知不覺被沖淡了。
站在輕小說作家的立場上來說，和漫畫相比，輕小說動畫化所必須的單行本數可以少很多。那周刊上連載的漫畫來舉例，單行本要出4卷最少也要花上1年時間；至於說到這一年時間能讓多少角色出場，這種篇幅下能有10個都基本處於飽和狀態了。再來看輕小說，輕小說單單一卷就有描寫10個角色的可能，特別是一些能寫出熱賣作品的輕小說作家很多都是比較高產的，一年平均就算出4卷左右的話，漫畫要用10卷才能塑造的角色輕小說只要1年就能搞定了。在這種條件下來說，輕小說比較容易成為媒體協作的目標，想必大家也能看到近年來新作稍有人氣就立即有「希望能動畫化」呼聲的這一現狀。 對於我們輕小說作家來說，在21世紀初能有更多動畫化的機會是非常可喜可賀的。很多人都是抱著「如果作品能有人氣的話，就能被動畫化了吧」這種心情在奮筆疾書，這種狀況在客觀上也是存在的。
但是，在自己作品熱賣、半隻腳跨進動畫化的時候，大家心裡糾結的又是：「如果動畫遭滑鐵盧了，我的小說也一定要遭殃了。怎麼辦呢，他們是不是真的能把這部動畫做好呢」這個問題了。之後自己不得不心懷恐怖感去面對自己作品的情況必然會發生，相信這也是如今的輕小說作家面對媒體協作的一個視點了。
可同時，以成為輕小說作家為目標的人們、或者是那些輕小說新人群體中，一邊考慮著「要寫出怎樣的作品才能被動畫化呢」一邊揮筆的人逐漸增多，這正是因為動畫化可能性提高的背景下催生的一種本末倒置現象吧。
關於如今和動畫化打過交道的作家一方的視點，我想結合我本人在《迷途貓》動畫化過程中的所想所感來談談自己的看法。
首先，「希望能動畫化」的企劃書，基本上是由製作方公司向出版社提交的。接到企劃書後，只有在獲得編輯部或版權部門的認可後才會移交到原作者的手中。在這里會產生巨大分歧的是，是應該接受一份嚴格按照原作來寫的企劃書，還是採用一份在原作框架基礎上的有強烈原創要素的企劃書這個問題。
如今，雖說遵循原作還是主流的，但不久之前，即使是《周刊少年JUMP》原作的動畫，不按原作路線來製作動畫的情況也已經很普通了。我本人長時間身為一個游戲和動畫的劇本作家，之後才轉型成輕小說作家的，以我的觀點來說最重要的還是「動畫有其本身的章法，必須要符合動畫的章法才行」，這也是我進入業界後首先學習到得動畫製作思想。
另一方面，從作家的立場上來說，我關心的重點並非是通過媒體協作能獲得的金錢上的利益，在面對企劃書的時候更多著眼的是自己的作品會被以怎樣的方式進行拓展、自己的想法是不是被認真對待了、能不能做成一部精彩有趣的作品。 當然，動畫化帶來的好處很多這一點是不可否認的。首先，知名度提高了。作品的知名度以提高會帶來很多便利，最重要的是作品比較容易在書店上架了。動畫化所產生的宣傳效果會直接反映在作品銷售量的增長上，並且會變成我自己的收入，出的動畫的DVD或周邊商品也會成為我的二次收入。
更重要的是被動畫化的作品數量增多後，其本身能帶動人氣指數的上升。換句話說就是「獲得了能夠繼續寫去的空間」，對我們來說是最大的利益。反過來說，不能實現這一點的作家會非常不安的。
另外，在成為作家後參加出版社主辦的宴會之時，有作品動畫化經歷的十幾二十位作家基本上都會固定聚在一起談話，然後那些作品沒有被動畫化的作家只能在另一邊眼巴巴地看。正是因為那種橫亘在心的距離感的存在，所以大家才都如此拚命想要躋身對面的行列中去吧（笑）。
那接著說說動畫化會帶來的負面影響吧。其一是為基本所有的作家都心知肚明，但在該前提下還是想要動畫化的一個因素，那就是「動畫成不成功=原作成不成功」這一傾向。
就是說無論動畫做得是好是壞，公眾對自己作品本身的評價都會產生扭曲。換句話說，即使是動畫做得比原作還要好很多的情況下，原作者要中槍；動畫要比原作無聊很多的情況下，原作者更要中槍。雖說本來這應該是區分開來考量的兩個方面，但真正要做到卻非常困難。
正是因為這個情況，在定奪是否同意動畫化的時候，原作者一方若沒有做好相當程度的心理准備是不會點頭的。如今不輕易點頭的漫畫家也增多了，即使是很有人氣的作品，只因動畫遭遇滑鐵盧隨即帶來「這下完蛋了」的絕望感，原作銷量銳減的危險性也陡增；或者，並非按自己的本意製作的動畫會給原作者帶來負面的情緒、造成創作熱情低下的可怕後果，因此漫畫家們在對待動畫化的時候總給人一種很刻薄的印象。
對於輕小說作家來說，可以採用將動畫化失敗的作品給棄掉不寫到底，轉而投入新作寫作這種作戰手法，所以感覺對動畫化有強烈熱情的輕小說作家相對比較多。
另外，時常還會發生「動畫完結=原作完結」的狀況。動畫完結後原作銷量很難上升，在原作未完結時就動畫化的作品的壽命也往往會縮短等負面作用會顯現。然後，雖然也有動畫和原作都得以順利完結的情況，但這部動畫化作品的下一作的難度會提升。
綜上，我認為動畫化帶來的最大不利因素，是動畫化後對作家的新作發表所帶來的難度和在創作上帶來的煎熬。在漫畫化和大規模宣傳的情況下也同樣如此。作家心裡也一定會產生壓迫感，不得不和內心諸如「作品不是靠我自己的力量才賣得好的，而是媒體協作產生的效果吧」「如果下次不像這樣參加媒體協作的話，就不會賣得那麼好吧」這樣的恐怖感作戰。
作家渴望從媒體協作中得到的東西
以此上述情況為前提，我想舉2個作家渴望從媒體協作中獲得的東西。其一很易懂，「通過媒體協作請人家完成一部優秀的動畫，獲得原作壽命延長的結果，培育一個相對長久的文化產品」是作者最為渴望的東西。對於文化創作者來說，原作就是種子。我們筆下的故事和角色正是這些種子，將其培養、伸展、拾遺補缺，正是媒體協作所能帶來的理想效果。
在能否創作出符合這一條件的原作的問題上，作家方面當然是有責任的。但是，如今這種僅1季的動畫瞬間捲起一股短命的熱潮，而1年過後誰也不記得了這一現狀，想必作家方面也未必會覺得如意。正因為如此想到的第2點是，並不要急功近利地將一部作品通過媒體協作打造成形式上的熱賣作品，而是通過媒體協作這一途徑選擇一些能夠構築互補關系的作品進行動畫化不是更加理想嗎。如果到頭來，遵循原作來製作動畫就是為了計算「買原作的人究竟會有幾成會來買DVD」，陷入這種商業模式的話就真的令人毛骨悚然了吧。
所以說如今，以企劃書為中心來創作小說也好動畫也好漫畫也好這種冒險還是非常艱難的，一旦失敗的話在網路等地方難免還會遭到嚴酷的對待（笑）。
最後我想要給參加媒體協作的作家提兩句建議，為了孕育出足以擔當新文化「種子」大任的作品，不要拘泥於去克隆已經動畫化了的作品，而是應該用筆去開拓嶄新的市場才比較理想。若是一直想著「好想被動畫化」的話，自己筆下出現的也會變成酷似動畫的四不像了哦（笑）。
就是說，寫出的作品讓人產生彷彿在動畫的哪裡看到過的不可思議的現象，「如果寫得不好媒體協作的可能性就會減小了哦」這種恐怖感如今仍然歷歷在目。為此，應當不拘泥於是否能實現媒體協作，通過自由的想像創作出來的作品反而是達到這一目的的突破口，我認為包括我自己的作家陣營都應該盡可能地在這方面去冒一下險。
※註：松智洋作品《迷途貓》動畫化在2010年4月播出，由於劇情大量原創及監督更換頻繁，導致作品被當作試驗田，每集質量良莠不齊，因此反響不佳；另一代表作《聽爸爸的話》的動畫版（2012年1月播出）則被松智洋批評過於服務觀眾，因而脫離了作品主旨。