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㈢ 為什麼魏晉南北朝的抒情舞蹈長足發展

魏晉南北朝時期(265—586年)是中國歷史上第一次民族大交流的時期,也是各民族樂舞文化大交流的時期。這種交流融匯,為後世少數民族與漢族,南方與北方的音樂、舞蹈的大融合起了決定作用。
「清商樂」是這個時期興起並佔主導地位的一種音樂。它是晉室南遷之後,舊的相和歌與南方的民歌「吳聲」、「西曲」相結合的產物,風格較相和大麴纖柔綺麗,增加了清新自然之美,而更易於抒發人的感情,因此清商樂的不少作品是以愛情為題材的。
這個時期的民間舞蹈名為「雜舞」,既有前代遺留的,又有新創的,如以手、袖為內容的《白紵舞》、《拂舞》、《杯盤舞》等,與江南《吳聲》、荊楚《西曲》的歌舞合稱則是《清商樂》。這可視為漢族的樂舞,相對應的則是少數民族的「胡樂」、「胡舞」。大量的少數民族樂舞和部分外國樂舞傳入中國北方,如《天竺樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《安國樂》、《高麗樂》、《康國樂》、《高昌樂》等。這種交流融匯又產生了新型的漢族樂舞《西涼樂》。這是糅合了中原樂舞與西域樂舞的具有西涼風味的一種新樂舞。這個時期樂舞品種繁多,而且再不以華夏夷狄為正邪。其實早在漢魏時代,士大夫就以胡舞、胡樂為時髦。曹植就是一位胡舞愛好者,他在與邯鄲淳會面時,「就沐浴,敷粉,拍袒胡舞《五椎鍛》、跳丸、擊劍、誦俳優小說數千言……」(見《魏書》)。
魏晉南北朝時期戰亂頻仍,社會生活動盪不安,但也打破了漢武帝以來「罷黜百家、獨尊儒術」的封建一統的局面,佛、道思想的影響,文人學士中個性的抒發,使音樂和舞蹈這兩種最易於表現人們感情的藝術得到了獨特的發展。
魏晉南北朝以來,琴曲藝術大大發展,「竹林七賢」中的人物,不少是藝術修養極高的樂舞家。嵇康(223—263年)就是典型的一個,他曾作《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲,後人合稱「嵇氏四樂」。他還有兩篇音樂美學論著《琴賦》和《聲無哀樂論》。他認為音樂是客觀存在,感情是主觀宣洩,因此「聲」無「哀樂」之謂。這是中國音樂史上「自律論」美學最早的表述。他因不肯與司馬氏統治集團苟合,而慘遭殺害,臨刑之時,仍以《廣陵散》一曲表達自己的情志:「顧視日影,索琴彈之」,並慨然長嘆:「《廣陵散》於今絕矣!」
與嵇康齊名的阮籍以消極遁世的辦法,逃避統治者的迫害。他「喜怒不形於色」,「口不臧否人物」,有名的琴曲《酒狂》就是他的感懷之作。全曲以三拍節奏,大跳音程,輕重顛倒的韻律,淋漓盡致地刻劃了醉酒者的疏狂情懷。他也有一篇音樂著作《樂論》。「竹林七賢」中的阮咸,以善彈琵琶著稱,初唐有人在晉人墓葬中發現的樂器,與晉代繪畫《竹林七賢圖》中阮咸演奏的樂器形狀完全一樣,就稱之為「阮咸」。就是今天的彈撥樂器「阮」。
南北朝的戴逵、戴顒父子都以琴名世。琴對他們來說已不單純是娛樂活動,而是寄託情志的載體,不論是對現實不滿或企求超脫;不論是寄情山水或飲酒狂舞酣歌;不論是求仙成道或盡情享樂,都離不開一個中心:即對個性或人的價值的肯定。人性的覺醒,帶來了藝術的自覺。
魏晉南北朝時期的文人學士,耍戟舞劍,盤馬彎弓、醉酒當歌、撫琴長嘯、怡然起舞,已不再如漢代那樣以舞相屬,作為一般交誼娛樂,而常以自己擅長的舞蹈表現自己的情懷和對生命、藝術的追求。這是舞蹈藝術理性的自覺,也是感性的升華。脫俗求雅,以舞抒情言志,確實超越前塵。在舞容的表現、舞詞的抒寫中,常常抒發生命之嘆。如晉人《白紵舞歌詩》:「百年之命忽若傾,早知迅速秉燭行。東造扶桑游紫庭,西至昆侖戲曾城。」《拂舞歌》雲:「繁舞寄聲無不泰,徘徊桑梓游天外」;鮑照在《白紵舞歌》中亦吟道:「琴高乘雲飛上天」。以樂舞寄託情志,超然物外是那個時代的特色。
《晉書•謝尚傳》載:「(尚)善音樂,傳綜眾藝……能為《鸜鵒舞》。」司徒王導曾請他當眾起舞、謝尚「著衣幘而舞……俯仰在中,旁若無人。」《 鵒舞賦》雲:
「謝尚以小節不拘,曲藝可俯,願狎鴛鴦之侶,因為鸜鵒之舞……公乃正色洋洋,若欲飛翔,避席俯傴,摳衣頡頏。宛修襟而乍疑䳄伏,赴繁節而忽若鷹揚。由是見多能之妙,出萬舞之傍,若乃三嘆未終,五音鏗作,領若燕而蹙頓,德如毛而矍鑠。」那舞姿的自得而動人,使眾客振衣而跂望,滿堂擊節而稱樂,且喤喤之奏未終,而泄泄之容自若。……自動容於知已,非受侮以求伸。」
謝尚所舞《鸜鵒》,以象形取意的手法,以飛鳥的自由翱翔,抒發他追求自由和放達不羈的意念,是一種賦自然以人格化,予人格以自然化的舞蹈。正由此,舞終才使人感到「況及意綽步蹲,然後知鴻鵠之志,不與俗態而同塵。」
謝尚舞代表南朝士人的情志。北朝樂舞與南朝樂舞既有關聯,又有差別,其獨特的民族風格豐富了中華樂舞文化。以游牧尚武立國的北魏,既有崇尚胡舞胡樂的世風,如勇武的男子舞《力士舞》,亦有熱情如火的女子舞《火鳳舞》。北魏高陽王元雍,有家妓五百,其中有個名艷姿的美姬,擅舞《火鳳舞》(或作《么鳳舞》)。這也是一種象形取意的樂舞,至唐代仍在流傳。元稹《法曲》詩雲:「女為胡婦學胡妝,伎進胡意務胡樂。火鳳聲沉多咽絕,春鶯轉罷長蕭索。」
「胡舞」與婉柔媚的中原舞蹈雖有較大差異,但這種開朗自由的風韻與魏晉以來文人追求放達不羈、超然自得的世風卻頗為一致。這種交融促進了樂舞藝術的發展。
以舞樂寄情抒志,描寫樂舞的詩賦,同時寫人生的感慨:「人生世間如電過,樂時每少苦日多」,正由於此才及時縱舞歡歌;這些詩賦細微地描寫舞容中眉目傳情,追求「妙」的意境,是此時期樂舞藝術自覺的表現。簡文帝《舞賦》有「優游容豫,顧盼徘徊」的描寫;晉《白紵舞歌詩》則曰:「轉眄遺晴艷春光,將流將引雙雁行」。「妙」的追求,自然的個性的追求,為隋唐樂舞文化的升華奠定了基礎。

1．隋唐音樂舞蹈文化與日本、朝鮮的交流

隋唐時，國富強，文化盛，名遠揚；
東亞國，多嚮往，留學生，來隋唐。
學樂舞，學樂器，輯文獻，復歸去；
樂與舞，眾樂器，傳東鄰，留史跡。

隋唐是我國由魏晉南北朝社會動亂、戰爭頻繁走上社會安定的時代。唐代是我國歷史上封建政治、經濟、文化的鼎盛時代，享有「大唐」之名，成為當時的世界強國之一。唐代的音樂舞蹈文化高度繁榮，躍居世界前列。其所以高度發展原因有三：（1）自東漢以來連續300多年的戰爭，人民渴望和平安寧，隋末煬帝昏庸導致滅亡，給唐朝統治者提供了治國借鑒，對人民採取休養生息政策，緩和階級矛盾，調動了人民群眾的積極性及創造力，使社會生產得到迅速恢復和發展，為唐代音樂舞蹈文化的興起創造了良好的社會環境和物質基礎。（2）統治者思想開明解放，政治上有充分的自信心，奉行「中國即安，四夷自服」的政策。對外國的音樂舞蹈文化博取眾長，對本國各民族的音樂舞蹈文化兼收並蓄。加上唐代皇帝如玄宗等酷愛音樂，使唐代音樂舞蹈文化的發展有了各種有利的政策。（3）三國、兩晉、南北朝各民族間的大融合為唐代音樂舞蹈文化走向繁榮吹響了前奏。

隋唐音樂以其多彩多姿和較高的藝術水平遠播海外，受其影響最多的亞洲鄰國是日本和朝鮮。公元600-894年間．日本派往中國的「遣隋使」與「遣唐使」共有二十二次，僅732年的一次就有594人之多。來華日人中有一部分音聲長和音聲生，他們學習唐代的音樂，然後帶回日本。確知的就有相傳為武則天撰寫的《樂書要錄》等音樂文獻，唐大麴《破陣樂》《上元樂》等樂舞，以及方響、律管、琵琶、古琴等樂器。835年，日本音樂家藤原貞敏隨日本遣唐使團到中國，曾與揚州著名音樂家廉十郎學習琵琶。由於師徒間感情深厚，839年藤原貞敏回國時，廉十郎贈給他兩面琵琶和葉卷琵琶譜。藤原貞敏回國後在宮廷擔任了樂官。日本留學生歸國後，很多躋位列卿，參與國政，對日本中世紀的文化發展起了很大的推動作用。唐代音樂家也有去日本的，如皇甫東朝等。中國音樂對日本音樂產生極大影響，晚唐之時日本雅樂發展至全盛時期，引進雅樂曲目達一百六十首，「唐和天竺音樂一百三十首」。雅樂所用樂器大部分也與唐代樂器相同。直至今日，日本的一些寺廟還保存有唐代傳去的樂舞《蘭陵王》等。日本人民對唐時傳入的樂書、樂器、樂曲都十分珍視。

唐初，朝鮮已派留學生來唐，以後絡繹不絕。公元840年自唐回國的留學生一次就達105人，其中不少是學音樂的。十二世紀朝鮮音樂分《唐樂》和《鄉樂》。《唐樂》所用樂器均
同中國，《鄉樂》的許多樂器也與中國樂器有聯系。而朝鮮音樂於公元六世紀至七世紀也傳入隋唐。當時的隋七部樂、九部樂，唐九部樂、十部樂中，就有高而樂。朝鮮音樂在隋唐繁盛一時為隋唐音樂的豐富與繁榮起了推動作用。同時唐代音樂與東南亞、南亞、西亞、中亞等國也都有交流。都城長安雲集了來自世界各地的藝人、商人、使節等。長安不僅是當時的國際性大都市，也是世界音樂文化交流的中心。

2．唐 曲 子

唐曲子，人喜歡，歌曲多，曲調繁；
表演時，唱為先，少戲弄，歌舞健。
詞結構，五七言，長短句，亦常見；
有隻曲，有小段，有套曲，和聲填。
內容廣，風格異，反剝削，唱起義；
詠戰士，抗兵役，男女情，更細膩。

隋唐兩代的勞動人民創造了大量的民間歌曲。他們通過自發的交流與選擇，從龐雜豐富的民歌中，摘取出優秀的、群眾喜聞樂見的歌曲，稍作加工、填入歌詞、改進演唱形式，加以推薦、廣泛運用。這種被選擇、加工、推薦的民間歌曲，已不同於一般民歌，而是一種藝術歌曲，唐代稱為《曲子》。唐代《曲子》由農村進入城市，為城市各階層人士所接受和喜歡，而成為市民音樂文化中的重要構成因素。唐代的《曲子》，從敦煌展示的資料來看，數量很多，詞曲內容很豐富，歌詞有五百九十首，涉及曲調約八十曲。這些《曲子》反映的社會生活面很寬廣，許多歌詞也都健康向上。《曲子》的創作者來自各個行業、各個階層，其中有一般勞動者、樂工、歌使、文人、僧人和統治者中的官員。《曲子》用於演唱，與民歌並無兩樣，但是說唱音樂、歌舞音樂，甚至少數扮演戲弄的小戲也用《曲子》，這與《相和歌》、《清商樂》有類似之處。《曲子》在應用過程中，體裁本身也相應地發生了變化。《曲子》的曲式結構比民歌復雜，分單遍、雙遍的只曲；同曲多段歌詞連續唱，前面加上引子，或加幫腔等各種形式的小段；也有合用幾個不同的只曲聯成一首大型套曲，前面加上引子，後跟幫腔稱和聲的表演形式。歌詞結構有五言、六言、七言，也有參差不齊的長短句。《曲子》的內容豐富又現實，它們中間有反映統治階級殘暴剝削的《魯城民謠》、《工匠莫學巧》；有反映忍受不了剝削壓迫奮起起義的《大業長白山謠》；有歌頌英勇戰士的敦煌《曲子·劍器詞》；有描寫婦女堅貞不渝愛情的敦煌《曲子·菩薩蠻》和揭露租稅與兵役殘暴的《男女有亦好》、《曲子搗練子》等。進城後的《曲子》以抒寫妓女怨憤的作品居多，而且變得復雜，出現了一些糟粕。但就主流而言，隋唐《曲子》無論在藝術性、思想性上都遠遠超過民歌，這是民族音樂創作上的一大進步。《曲子》的藝術成就對其後宋元明清幾代市民音樂文化有著深遠的影響。

3．唐文人的曲子創作

文學家，寫歌詞，於唐代，大有之；
三王家，三李氏，劉禹錫，並高適。
白居易，與無稹，寫歌詞，亦頻頻；
陽關曲，別情深，三疊奏，動人心。

原始時代的音樂、舞蹈、詩歌是以三位一體的形式出現的。以後歌、舞、詩逐漸分工，詩歌獨立，許多不專為歌唱寫作的詩歌漸漸出現。但即使詩樂有了明顯的分工，在一定程度上，詩人和音樂家的合作，卻依然繼續著。歷史上有許多詩人寫詩入樂，為歌唱寫詩配詞的文學家也大有人在。漢魏六朝樂府里有這樣的人，唐代這樣的人仍然很多，他們的詩既能吟又能唱，而且與音樂配合講究。具體表現在：音韻四聲極為考究，平仄用處採用對比的原則，注重語言節奏，使詩句音節錯落有致，使音樂節奏清新流美，旋律起伏宕盪，歌詞字音與曲調結合得較為圓滿，一經演唱，就可使人聽得清楚，字字珠璣。代表詩人有王之渙、王昌齡、王維、李白、李賀、李益、元稹、白居易等，他們的詩句在唐時曾被廣泛地配樂演唱。一方面音樂家向他們求索歌詞，另一方面詩人們也以自己的詩詞能人樂演唱、在民間流傳而感到興奮、自豪。對此唐代薛用弱在《集異記》中有段很有趣的故事，他說唐開元時，詩人王之渙、王昌齡和高適三人一同去一家酒樓小飲，恰逢十來位樂工、歌妓也在此同飲，三人約定，在今天的歌妓演唱中，誰的詩被唱得最多，誰的詩就算寫得最好。不一會，樂妓中的三位唱了王昌齡的兩首詩之後，又唱了高適的一首詩，王之渙的詩尚未見唱，此時，王之渙便與王昌齡、高適打賭，他說他的詩若不被最優秀的名妓演唱，他就退出比賽；反之，王昌齡、高適應拜他為師。之後，一位名妓果然唱了王之渙的詩。王之渙非常高興，向兩位朋友誇自己預料准確。三位詩人的朗朗說笑，引起樂工、歌妓的注意，當他們得知三位說笑者就是她們唱曲中的詞作者時，非常激動，邀請他們三位過去與她們同飲。詩人們接受了邀請，飲酒聯歡，足足一天。

《陽關三疊》是唐代的一首著名歌曲，歌詞是王維作的七言律詩《送元二之安西詩》。因詩中有「陽關」與「渭城」這兩個地名，所以，該曲又稱為《陽關曲》或《渭城曲》。這首典範之作於唐代廣泛傳唱，家喻戶曉。詩詞的內容是詩人自己抒發與一位將去塞外充軍朋友的惜別之情。這一離情別緒的抒發，在唐代及唐以後的各朝代中均引起了強烈的共鳴，到後來竟脫離了它所描寫的特定人物與特定的環境，成了一般人之間抒發別離情緒的一種共同心聲，其中的詩句也成為描寫別離情景與環境的代名詞，人們每逢離別，就拿《陽關三疊》歌曲或詩句抒發感情。《陽關三疊》傳至後代，其曲譜和唱法有好幾種，僅宋時就有三種，這說明《陽關三疊》在不同時代、不同地區均有流傳，並在流傳過程中，不斷得到了音樂家、歌唱家的加工整理，使之與唐時原作有了出入。但樂曲的主旨及其核心旋律基本沒變。現在的《陽關三疊》很少作為歌曲演唱，多是作器樂曲演奏，其中以箏曲、琴曲、二

4．隋唐說唱變文

隋唐時，存說唱，留記載，變文上；
變文歌，人民創，經風雨，歷滄桑。
唐朝時，變文多，論表演，唱且說；
文淑僧，聚眾伙，效其聲，以為歌。

我國的說唱藝術歷史悠久。以講故事為線索，說中帶唱，唱說結合，有的還帶有樂器伴奏烘托氣氛。說唱的本子，文學上有用散文的，有用四、六文體的，也有用語體文的，因時代的不同，各類說唱本子都有。中國的民間敘事故事，在漢魏至南北朝時已相當發展，像《木蘭詩》、《孔雀東南飛》等，就為以後說唱發展成為獨立的藝術門類打下基礎。隋唐時，由於社會經濟的發展，人民的文化娛樂生活相應有所提高，城市及鄉村的說唱藝術日益流行。講故事、說笑話在唐詩中被頻繁提及，「或笑張飛胡，或笑鄧艾吃」（唐李商隱《驕兒詩》），「說《一技笑》話，自寅至巳，猶未畢詞也」（唐元稹《元氏長慶集》），類似之句，在唐詩中很多。但留至今天的本子卻一樣也沒有，這可能是隋唐上層對民間說唱不予重視，缺少收集整理的緣故。唯一可以使我們欣慰的是，作為隋唐說唱重要組成部分的佛教說唱本子《變文》，被保留了下來。《變文》是佛教徒對講說佛教故事的說唱藝術的一種專稱。《變文》內容離不開宣傳佛經、講說佛經故事、宣揚因果報應、生死輪回等佛學思想。當時的說講《變文》以文淑僧聚眾俗講最為著名，說講中已夾雜有唱的形式。在文淑僧說講之後，跟隨就有教坊依照說講聲調，編成歌曲進行演唱，顯然說與唱已開始並用。同時一些在民間流行、具有一定影響力的傳說之作，如孟姜女、王昭君等也都被納入說唱《變文》之中。這些故事歷史悠久，可能在《變文》出現以前，就以某種形式在民間傳說。《變文》作為一種說唱藝術在唐盛行，以後一些與佛教無關的民間說唱，也都冠以《變文》二字，《變文》一時成為唐說唱藝術的代名詞。表面看，唐的說唱全然來自佛教，其實遠弗如此。我國的說唱藝術從其雛形《成相篇》，到漢代說唱俑人的神態，可以得出這樣的結論，勞動人民的創造才是說唱藝術的真正來源。《變文》從一個側面又一次說明了我國勞動人民對音樂文化的貢獻。

5．唐 大 曲

唐大麴，顯輝煌，統治者，興趣昂；
法曲美，韻律揚，譜新律，寫新章。
曲結構，分三段，每段中，蘊內涵；
第一段，器樂篇，獨輪合，形式全。
第二段，聲樂篇，增舞蹈，錦花添；
第三段，舞蹈篇，節奏快，伴管弦。

隋時歌舞大麴用樂由七部發展到九部，唐代歌舞大麴用樂由九部發展到十部，它們是燕樂、清商樂、西涼樂、高昌樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、扶南樂、高麗樂。漢族音樂、少數民族音樂、外國音樂相互交融，珠連璧合，將隋唐的歌舞大麴裝點得異常燦爛輝煌。唐代玄宗時，燕樂根據表演方式的不同，分「立部伎」八部和「坐部伎」六部，「立部伎」與「坐部伎」的用樂及舞蹈人數均不相同，曲目很多都是唐初及玄宗時期的新作。屬於前者的有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》八首；屬於後者的有《燕樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》六首。為適應朝野享樂的需要，唐玄宗於國內設置「千秋節」等節日，屆時從中央到地方文武百官放假三日，歡宴歌舞。

自漢以來，道教與從印度傳來的佛教日益受到統治階級重視。唐統治者吸取隋滅亡的教訓，打破儒學一統天下的格局，實行儒、道、佛三教並用，更以道、佛兩教為重要。同時唐皇室自認為是老子嫡族，想憑借神權來提高皇權的地位，尊崇道教，提倡佛學，優禮道人、僧人。因此，唐代歌舞大麴發展到後來，以描寫神仙虛無縹緲的大麴中的《法曲》著稱。大麴是融歌、舞、器樂為一體，在一個整體中間連續表演的一種大型歌舞藝術形式，大麴中的《法曲》是以道、佛兩境界為背景進行表演，所用樂器和曲調，比普通大麴幽雅，比較接近漢族的《清樂》系統。《法曲》的出現為唐代音樂舞蹈藝術增添了新的內容。

唐代的歌舞大麴的藝術性以清樂大麴的藝術性為最高。清樂大麴是從漢《相和大麴》和魏晉南北朝時期的《清商大麴》衍變而來的漢族大型歌舞音樂。唐大樂署規定：樂工學會「燕樂」或高昌、龜茲、疏勒、安國、高麗等大麴，時間只用三十天，而學會清商大麴則要六十天。無論何種大麴，其曲式結構都基本沿襲漢魏南北朝時期的大麴結構形式--三部曲式。唐大麴的三部曲是：第一部分稱「散序」，是節奏自由的器樂獨奏、合奏、輪奏；第二部分稱「歌」或稱「中序」，一般以抒情的慢板歌唱為主，舞蹈與否視情況而定；第三部分是「破」或稱「舞遍」，突出快速的舞曲，並配有舞蹈，有的帶歌唱，有的不帶歌唱。這三部分中的每一部分都由若干「疊」（樂段）組成。這些「疊」在每一部分當中又有不同的名稱和作用。在「散序」中稱「（革及）」（過渡句），在「歌」段中稱「歌頭」（慢板）、「拘」（過渡句）、「正（扌顛）」（過渡句），在「破」中稱「入破」（散板）、「虛催」（中板）、「袞遍」（較快的樂段）、「實催」（向更快節奏過渡）、「歇拍」（慢板）、「「煞袞」（結束段）。唐大麴的音樂內部結構，調性、節奏、速度、情緒變化比之《相和大麴》、《清商大麴》更加復雜，除主要使用同宮音調貫穿始終外，「犯調」（轉調）手法已經使用。隋初音樂家萬寶常提出八十調理論，即十二個半音輪作調首，構成十二均，每均上又構成七種調式。但這只是理論的東西，唐大麴中真正用調不過二十八個，稱「燕樂二十八調」或「俗樂二十八調」，即在七種調高上建立四種調式，或在四種調高上建立七種調式。比之《相和大麴》中使用的「相和三調」，《清商大麴》中的「清商三調」，唐大麴要進步、豐富、完善的多。唐大麴中使用轉調的樂舞有在武則天年末由宮調的《劍器》轉接角調的《渾脫》歌舞大麴。

6．唐《霓裳羽衣舞》

霓裳舞，似仙影，著虹裳，累鈿纓；
飄飄然，如雪輕，斜曳裙，雲欲生。
散序奏，呈寧靜，陽台雲，浮不動；
中序起，舞如風，秋竹裂，春斷冰。
入曲破，諸樂鳴，十二段，現激情；
霓裳舞，高水平，憶舞史，存盛名。

《霓裳羽衣舞》是唐代大麴中法曲的精品，也是唐歌舞大麴的集大成之作，在整個盛唐時期的音樂舞蹈文化中佔有重要的位置。關於它的來歷，說法有三：一是說玄宗李隆基登三鄉驛，望見女兒山（傳說中的仙山），觸發靈感而作。另根據《唐會要》說：天寶十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些由西域傳入的樂曲，使之有了新的名稱和形式，其中就包括將西域《婆羅門曲》改為《霓裳羽衣舞》曲，認為《霓裳羽衣舞》曲是由西域傳來，而非玄宗創作。第三種是折衷的說法，認為《霓裳羽衣舞》曲前半部分是玄宗望見女兒山後，悠然神往、想入非非，回宮後將幻想寫成音樂；後半部便是玄宗吸收了河西節度使楊敬述進獻的印度《婆羅門曲》的內容，續寫而成。三種說法唐史、唐詩均有記載。至於哪種說法正確，這里並不重要，重要的是我們從前人留下的文字中窺到了唐代音樂舞蹈文化的繁榮與精湛的表演技藝，說明唐代在實行對外開放政策中，吸收、借鑒、消化外來文化的能力。《霓裳羽衣舞》在唐宮廷中倍受青睞。舞曲由玄宗自編、教梨園子弟演奏。唐《霓裳羽衣舞》音樂共36段，由宮女歌唱，凡用女演員30人，每次10人，奏樂水平高妙，加上舞女們的飄柔舞態，步步生姿，整個歌舞華麗無比、盛況空前。有關《霓裳羽衣舞》的表演境況及細節，白居易、元稹在他們的詩中都曾有細致的描寫與詮釋：舞台背景及舞者是一派仙人於仙境的景象，彩虹般顏色的衣服像晚霞一樣披在舞女們的身上，舞女們輕步慢回，頭上戴著「步搖冠」，花冠上滿嵌著金花的首飾和五顏六色的珊瑚裝飾品，舞姿妙曼，迴旋如雪，斜曳裙時如雲之初生。散序奏了六遍，舞女們舞袖低昂，似仙人的從容靜態，雲袖也似懶倦一樣飄浮不動。進入中序，旋律剛一奏響，舞女的動作陡然加快，整個氣氛像秋天裡竹子炸裂，春天裡冰塊折斷一樣震人心魄。中序以後引入曲破，器樂伴奏，舞蹈為主，快板十二段，急管、繁弦、摧拍頗緊，有如跳珠撼玉一般，此時舞蹈達到高潮。《霓裳羽衣舞》是我國音樂舞蹈歷史上的光彩奪目的一顆明珠。

7．唐《胡旋舞》

康居國，舞胡旋，隨唐時，獻中原；
舞姿美，重旋轉，手應鼓，心應弦。
披輕紗，戴頭簪，如風起，不知倦；
玄宗喜，看不厭，臣與妾，均表演。

魏晉南北朝時期，西域樂舞東進，至隋唐尤甚。《冊府元龜》載：康國、俱密於開元十五年及開元七年向唐王朝獻胡旋女。而白居易詩：「胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妍爭能爾不如。」說明在開元年間西域獻胡旋女之前已有中原舞人跳《胡旋舞》，其技藝之高已超過了西域的胡旋女。隋唐汲取、借鑒不同樂舞，服務於自己的文化生活，並提倡漢人跳胡舞、奏胡樂，使典型的西域樂舞與中原各族固有音樂舞蹈結合，締造出隋唐時期色彩紛呈、風格多異的東方樂舞藝術。隋開皇九年至隋大業中，少數民族樂舞加上漢清樂及禮畢，共九部樂。唐時繼承了隋九部樂，將高昌樂列入其中，稱唐十部樂。在這些樂舞中，以龜茲樂舞為首。玄戕的《大唐西域記》說：龜茲「管弦伎樂，特善諸國」。龜茲樂舞吸收了北印與波斯兩地的技藝，並有高度的發展，因此在隋唐的宮廷及民間，盛極一時。著名的《胡旋舞》、《胡騰舞》、《柘枝舞》均屬此一系之樂舞。《胡旋舞》出自康國，唐開元天寶年間，跳《胡旋舞》的各民族，屢獻《胡旋》女子、《胡旋舞》入大唐。唐杜佑《通典》曾說：「康國舞二人，緋襖、錦袖、綠綾渾襠褲、赤皮靴、白跨，雙舞急轉如風，俗雲《胡旋》。」音樂伴奏據記載有「笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，銅鼓二」。根據白居易的「心應弦」詩句，伴奏中很可能有胡琵琶之類的弦樂器。關於《胡旋舞》表演情況，詩人白居易、元稹各寫有一首樂府詩進行過細致的描寫。白詩說：胡旋女子應著弦和鼓的音節，舉起了雙袖，用快速的腳步旋舞起來，像白雪一樣迴旋，像飄蓬一樣圓轉，它左右旋轉、不知疲倦，干匝萬周似乎永不停歇。元詩也有類似的描寫，說《胡旋舞》速度快，像羊角風的旋轉一樣，像耍盤子的旋轉一樣，她轉得那樣快，連奔跑的車輪，飛卷的旋風也顯得遲緩，座客連舞人的背和面都辨不清了。舞者身穿柔軟貼身的舞衣，腰間束著佩帶，披著輕飄的紗巾，配戴著閃亮的飾品。舞動起來顯得格外美麗動人。唐玄宗甚愛這種舞蹈，他所寵愛的楊貴妃、安祿山都精於此種舞藝。因而宮廷上下、平民百姓，人人好胡旋，成為一時的風尚。

8．唐《胡騰舞》

胡騰舞，中亞興，傳唐朝，展新風；
胡騰兒，鼻錐形，膚如玉，胡人種。
桐布衫，前後卷，葡萄帶，垂一邊；
揚起眉，目變換，躍升騰，踏花氈。
流紅汗，珠帽偏，時急躍，時旋轉；
左右傾，醉一般，手叉腰，月彎彎。
胡騰舞，多旋轉，新疆舞，常有見；
研舞蹈，可借鑒，耳目新，在中原。

《胡騰舞》原是中亞塔什乾的民間舞蹈。演員表演此舞時，身體跳躍，或上騰，或蹲身，急如飛鳥，具有舞步健壯的特點，故稱《胡騰舞》。舞人的面貌、舞服、舞姿，唐詩中都有詳細記述，說胡騰兒來自涼州，肌頰凈白如玉，鼻尖如錐，腰間系著葡萄長帶，穿著前後捲起的桐市輕衫，偏戴著鑲珠的帽子，腳穿柔美華麗的